Okładkę pierwszego numeru „Kultury” zaprojektował Stanisław Gliwa, wybitny typograf i artysta tworzący w specyficznej manierze artystów związanych w latach 30. z grupą o nazwie „Szczep Rogate Serce”.
Andrzej Bobkowski w liście do Redaktora (datowanym na 1 lipca 1947 r.) nie był tą okładką zachwycony. Ujął swe pierwsze wrażenia w ten sposób: „Ten sam karton w kolorze białym na okładkę i nic więcej nie potrzeba. Przerażający jest ten żółty z czarnym. Mnie od razu przypomina cesarsko-królewską budkę dla wartownika austryjackiego (Dobre byli czasy...). To samo pismo – w ogóle wszystko to samo, na białym i wszystko będzie dobrze”. Gdy dziś bierzemy do ręki debiutancki numer „Kultury”, próżno na okładce szukać żółtej farby. Ta żółć to kolor papieru, a zatem to, co teraz wydaje się nam pożółkłym ze starości, takież miało być – jak się okazuje – od nowości.
Spostrzeżenie i porównanie Bobkowskiego było celne, zwłaszcza że pochodził z Krakowa. Żółty, ten żółty, to Kaisergelb – ukochany przez cesarzową Marię Teresę kolor, zaprowadzony w Galicji przez Józefa II. Był oficjalną, urzędową barwą C.K. Monarchii, o czym jeszcze do niedawna można się było przekonać, patrząc na krakowski magistrat, Sukiennice czy małopolskie dworce kolejowe.
Jerzy Giedroyc odpowiedział Bobkowskiemu półgębkiem, że tylko taki papier miał, a użycie go to wynik nędzy. Z listu można też wywnioskować, że i format pisma był przypadkowy. Prócz żółci i czerni na okładce widać też kolor zielony. Pokolorowano nim ramkę, kontrę z czarnym napisem: „Rzym, nr 1, czerwiec 1947” i „cień” liter w winiecie. Ta zieleń nie jest czysta, to zieleń wojskowej menażki. Karton, z którego zrobiono okładkę, mimo wielu lat i pośledniego gatunku trzyma się do dziś dziarsko w porównaniu z luksusowymi, ale zakwaszonymi papierami, produkowanymi w drugiej połowie XX wieku. Owa okładka była, jak się niebawem okaże, jednorazową próbą zrobienia czegoś na siłę.
Trwała zmiana
Numer następny podwójny, już paryski, przynosi zmianę trwałą, ale i rewolucyjną. Pismo dostaje poręczny, bo mniejszy format, 21 centymetrów na niecałe 14. Znika ozdobna winieta najpewniej zrobiona w umiłowanym przez Gliwę materiale, czyli w linoleum. Czcionkę używaną w winiecie od drugiego numeru można chyba nazwać ścieśnioną antykwą. Wzorowany na klasycznym Bodoni, z pięknie podciętą literą „L”, aby ładnie ześwietliła się z następną: „T”. Bodoni to krój niestarzejący się od wieków, uniwersalny, elegancki i przejrzysty. Nową okładkę zaprojektował w Paryżu inżynier Stanisław Piaskowski, który też polecił Redaktorowi drukarnię Richarda, o czym w niepublikowanej rozmowie z Teresą Torańską wspomina Jerzy Giedroyc:
Przez dziesięciolecia, poprzez rewolucje estetyczne i dizajnerskie, aż do ostatniego numeru, ani przez chwilę nie miało się wrażenia, że owa szata graficzna trąci rupieciem. Równie dobrze mogła być zaprojektowana w XXI wieku, dlatego nigdy nie trzeba było jej zmieniać, nigdy – jak się dziś mówi w prasie – nie trzeba jej było „odświeżać”. Z projektu Gliwy ostał się znak najważniejszy – sygnet wydawnictwa, owa kolumienka jońska z literkami, teraz już ILP, gdzie to „P” zastąpiło na zawsze Rzym. Kolumna najpierw (w numerach 1, 2-3) nieśmiało malutka, umieszczona nisko, w dwóch trzecich wysokości okładki, powiększy się niebawem o sto procent i wyjedzie niemal na jej środek. W numerze czwartym będzie już miała swoje trzy centymetry i w tych rozmiarach dotrwa do ostatniego numeru. Stanie się też z czarnej biała na zawsze.
Biało i czerwono
Wydaje się, że Redaktor posłuchał wskazówek Bobkowskiego. Okładka pierwszego paryskiego (tego podwójnego) numeru jest zrobiona z białego kartonu. Numeru czwartego także, choć ten papier ma inną, niespotykaną nigdy potem fakturę i gramaturę. Jest tu coś jeszcze – wszystkie napisy okładkowe (czy ja dobrze widzę?) są ciemno-granatowe. Jeżeli to nie wynik reakcji farby położonej na dziwnym papierze czy starzenia się barwnika, to jest to egzemplarz niemal wyjątkowy. W piątym numerze wydawca wraca do poprzedniego gatunku papieru i do bieli, ale w szóstym znów coś się zmienia i znów na wieki wieków. Pojawia się kolor.
Papier szóstej okładki jest cieniutki i błyszczący, ale co ważniejsze – jest CZERWONY. Wtedy jednokolorowa, a zarazem surowa plastycznie, pozbawiona wodotrysków okładka nie była w świecie prasowym normą. To był bez wątpienia ruch awangardowy, a że papier był czerwony? W antykomunistycznym piśmie? To wrażenie niweczyła chyba okładka numeru siódmego – tym razem zielona, zielenią jasną i świeżą, z wesoło na zielono wybitą na grzbiecie ceną. Od tej chwili okładki będą kolorowe, z dwumiesięczną przerwą, nazwijmy ją eksperymentalną, na numery 11. i 12. z 1948 r. Są znów białe, ale pierwszy z nich ma winietę czerwoną, a drugi zieloną. Może Redaktor znów chciał coś zmienić? A może drukarnia nawaliła? Może był strajk i papier nie dojechał? Nie wiadomo.
Tęcza
Z obserwacji kolejnych roczników można wyciągnąć wniosek taki, że wybór koloru okładki był na ogół przypadkowy. Miesięcznik oprawiano w to, co było akurat do kupienia. Papier jest w różnych gatunkach, widać, że nie pochodzi z jednej papierni. Paleta jest bogata, mamy zatem dwie albo i trzy odmiany czerwonego, bywa żółty czysty jak słońce i kwaśny jak cytryna, zielenie są ciemne i jasne, czyste i zgniłe, niebieskie okładki bywają blade, wpadają w szarości, ale i w zgryźliwe turkusy. Umiarkowany standard trzymają: róż (fuksja), fiolety i pomarańcze. Chciałoby się, aby kolor został przypisany do miesiąca, np. zielony do wiosennego maja, a zima zawsze była banalnie zimnogranatowa. Nic z tego. Pierwszą i jedyną regułę znajdujemy dopiero za Gomułki – od 1957 r. mamy złudną pewność, że pierwszy (zawsze podwójny) numer w roku będzie czerwony, tak samo albo bardzo podobnie jak lipcowo-sierpniowy. Podobnie, bo te czerwienie się jednak różnią.
Przez całe dziesięciolecia kolory będą się mieszać. Już, już wydaje się, że ustalono schemat roczny, a tu klops, wyskakuje nam z półki jakiś nieoczekiwany niebieski numer zamiast pomarańczowego. Za Gierka, w 1975 r., pojawia się na chwilę namiastka zasady. Wygląda niezobowiązująco: styczeń-luty – czerwony, marzec – bladoniebieski albo zielony, kwiecień – raczej pomarańczowy, maj – wiosennie jasnozielony, czerwiec – mglistoszaroniebieski, wakacje – czerwony, wrzesień – soczyście zielony, październik – powiedzmy wrzosowy albo jakikolwiek, listopad jest żółty, a grudzień brązowy. Wyobrażenie, że coś jest już pewne, burzy ostatecznie pierwszy numer z 1986 r. Jest zielony, a nie czerwony. Najpewniej do drukarni przyjęto daltonistę.
Stabilizacja następuje w latach 90. Ostatni, najsmutniejszy numer jest beztrosko seledynowy, bo taki kolor obowiązywał od końca lat 80. akurat w październiku.
Kreska
Każdy wydawca wie, że czytelnik lubi obrazki, choćby ten przed wydawcą głęboko skrywał swe upodobania, w obawie przed posądzeniem o zdziecinnienie. Obrazki są miłe nawet w poważnym miesięczniku. Zwłaszcza gdy rysuje w nim Józef Czapski. Pierwsza ilustracja w „Kulturze” pojawia się w numerze czwartym, w 1948 r. To kopia rękopisu wiersza Norwida „Czas i prawda”. Na następne ilustracje trzeba było poczekać dwa lata. W numerze kwietniowym z 1950 r. znajdujemy kilka szkiców Czapskiego z podróży do Nowego Jorku, są też dwa... akty. Dzieła Czapskiego będą się pojawiać w „Kulturze” co jakiś czas, aż do jego śmierci.
Ale jest jeszcze coś. W numerze siódmym z 1948 r., czyli znacznie przed prawdziwie obrazkowym debiutem w 1950 r., wydrukowano w „Kulturze” pierwszą reklamę z ilustracją. To właściwie autoreklama, bowiem czytelnikom poleca się "Libella", naonczas formalny wydawca „Kultury”. „Wszyscy już wiedzą, że najlepiej zaopatrzoną księgarnią we Francji jest składnica książki polskiej »Libella«” – głosi komunikat, a pod nim znajdujemy rysunek. To planik wskazujący drogę do księgarni. Pięknie faluje Sekwana, mamy też wszystkie mosty ku wyspie św. Ludwika, gdzie księgarnia „Libelli” się mieściła. Ktoś zgrabnie naszkicował nieodległą Notre Dame, by szukający nie pomylił sobie paryskich wysp. Chyba ani Giedroyc, ani nikt z „Libelli” nie mieli speca od reklamy, zwanego dziś grafikiem. A może to Józef Czapski...? Może.
